Archive for یادداشت و نوشته ها

این تابلو

این تابلو که می تواند داستانی داشته باشد شبیه شمایل و پرده خوانی های ما، تقریبن دیواری را کامل پوشانده بود اما متاسفانه وقت تنگ بود و نشد نوشته ی مربوط به آن را دنبال کنم.

این اثر زیبا همراه با چند اثر همسان، در یکی از خانه هائی که امروزه جزئی از مجموعه ی بسیار بزرگی از بناهای باستانی است در شهر لوچی نزدیک شانگهای نصب دیوار است.

از عکس های سفر چین تابستان 1393

حسین دانائی

جهان جنگی

 

دنياى ديوانه و ناامنى است جهان جنگی و جنگ جهانى. از يك طرف در فلسطين و شرق اوكراين مردم غير نظامى بمباران مى شوند و از طرف ديگر هواپيماى مسافربرى مالزى را با موشك مى زنند. بعد از چند ماه هنوز از آن هواپيماى گم شده مالزى، خبرى نيست که نيست.
دنياى ديوانه و ناامنى است جهان جنگی و جنگ جهانى. ديشب كه اين خبر را شنيدم انگار برق از كله ام پريد چون مسير سفر ما هم از همين خط هوائى آمستردام به چين بود و از فراز روسيه و اوكراين عبور كرده بودیم.
بيشتر مسافرهای هواپيماى سرنگون شده اهل اروپا بوده اند اما اين حادثه نشان داد هر لحظه، جنگ و جنون مى تواند به مردم هر جاى ديگرى صدمات جبران ناپذيرى وارد كند. سازمان ملل متحد ناتوان تر از آن است كه بتواند مؤثر عمل كند.
دنياى ديوانه و ناامنى است جهان جنگی و جنگ جهانى. شايد قربانى بعدى من و شما باشيم.

حسین دانائی

سفر چین


….
سفری بود به فرهنگ غنى و اثرهای تاریخی چين در شانگهاى و پكن: ديوار چين و آسمانخراش ها، محله هاى كوچك و قديمى شانگهاى و هوتونگ های پكن، چايخانه ها و قصرهاى شاهان و امپراتورها … و دیدار با مردم خوب و خندانی که برای کوچک ترین بهانه ای شادیشان را پنهان نمی کردند. دلخوشی جوانانش این است که اینترنت آزاد است اگرچه فیسبوک اش غیرقانونی است و آن ها مجبورند چون دیگر فرآورده های کپی شده در چین، از کپی چینیِ فیسبوک استفاده کنند.
شما هم تابستان خوبی داشته باشید.

عکس: حسین دانائی

شهر من سمنان

Semnan arg 1-Hossein Danai -  ارگ سمنان - حسین دانائی
نماد شهر، دروازه ی ارگ سمنان است که یکی از ده ها اثر باستانی شهر می باشد. این بنا در زمان ناصرالدین شاه قاجار ساخته شده و در نمای شمالی آن تصویر بسیار زیبائی از نبرد رستم و دیو سپید نقش بسته است. سمنان را به گویش محلی «سِمَن» می گویند و سِمَن را به گونه های مختلفی معنی کرده اند که در این جا به دو مورد متداول آن اشاره می کنم:
 بعضی ها نام اولیه ی سمنان را “سه مَه نان” دانسته، به این معنا که حاصل تلاش کشاورزان شهر، فقط سه ماه نان و آذوقه شان را تامین می کرد. بعضی دیگر می گویند سمنانی ها وقتی با خبر شدند امام رضا به قصد خراسان از سمنان عبور کرده با خورجینی از “سه مَن نان” امام را در مسیر سمنان – خراسان تعقیب کردند. برای این تعریف ها سند محکمی وجود نداشته و به نظر درست نمی آیند. به زبان سمنانی عدد “سه” را “هِرَ”، “مَن” (معادل سه کیلو) واحد وزن قدیم را “مُن”، “نان” را “نون”  و ماه را همان ماه و نه “مَه” می گویند “هِرَمُن نون” و “هِرَماه نون” هیچ شباهتی به “سه مَن نان” و “سه مَه نان”، و یا سمنان ندارد ولی مطمئنن نان همیشه غذای اصلی مردم بوده است. ممکن است این نام ها از طرف فارسی زبان ها ساخته شده باشند. کومش یا قومس نام قدیم منطقه ی سمنان بوده است.
در سال های پیش از انقلاب چون امکانات شهر برای کار و پیشرفت اهالی کفایت نمی کرد این اصطلاح بین سمنانی ها رایج بود که سمنان جای پیشرفت نیست و به سبب نزدیکی شهر به پایتخت، خیلی از سمنانی ها راهیِ تهران می شدند و گویا انجمنی هم به نام “انجمن سمنانی های مقیم تهران” داشته و دارند.

Semnan arg 2-Hossein Danai -  ارگ سمنان - حسین دانائی

محله های قدیمی شهر

 معروفترین محله ها عبارتند از: محلات ثلاثه (مَلَه): زاوقان (زُوِنی)، کوشمغان (کیشمِنی)، کدیور (کوئری). باغ امیر (امیری رز)، لتیبار، ناسار، سی سر و شاهجوی (شاجی)، عباسیه، کهنه دژ (کُندَزَ)َ، سنگر (سُنگِرَ)، محله ی خواجه (خواجَه لونَه)، سَکاک و علَمدار، چومسجد، اسفنجون و آتشگاه.
بازار بزرگ و میدان قدیم بارفروشی سمنان که مرکز عمده ی تجارت بودند در اوایل دهه ی پنجاه بازسازی شدند. پیش از این، تاق بازار در بسیاری جاها فرو ریخته بود و بیشتر مغازه ها تنگ و تاریک و فرسوده بودند. در کل بازار ظاهری مناسب نداشت.
در نمای قدیم، میدان بار فروشی از راه دالانی به بازار بزرگ وصل می شد و در گوشه ی شمال غربی آن زورخانه ای بود که غروب ها زنگ آن به صدا در می آمد. بخش بزرگی از شرق میدان را کاروانسرای بزرگ و مخروبه ای احاطه کرده بود که از حجره های آن، تاجرهای همان حوالی برای انبار کالا استفاده می کردند. تاجرها و نمدمال ها این جا و آن جا فعال بودند. شتربان ها با شتر از دشت کویر هیزم درمنه وارد می کردند و جا به جا، شتر و گاو و خر و گوسفند، وهم چنین پشم و پوست خرید و فروش می شد. هیجان میدان وقتی بود که کامیون کامیون هندوانه ی شاه پسند (آزادشهر کنونی) به میدان می رسید و هندوانه فروش ها آن را به صورت کلی و جزئی به همه ی شهر می فروختند. غیر از این، مغازه ی کوچک دکه مانندی نبش ورودی اصلی میدان بود که بلیت بخت آزمائی می فروخت. میدان بار پس از بازسازی به نام “تیرانداز” فرماندار کل وقت سمنان نام گذاری شد و زورخانه هم به ساختمان مدرن و تازه سازی جنب استادیوم ورزشی تختی انتقال پیدا کرد.

semnan - kocheh bagh سمنان - حسین دانائی

آب و کار

آب از نیازمندی های اولیه ی مردم است و مادرِ آبادی. آب سمنان که از دامنه های البرز و «چشمه ی گلِ رودبار» می آید به خاطر داشتن املاح زیاد، چندان مناسب خوردن نیست.
تقسیم آب شهر از قدیم در «آب پخش کن» صورت می گرفت و پس از آن آب در چندین استخر بسیار بزرگ در نقاط مختلف شمال شهر، شب ها انبار می شد و روزها به مصرف می رسید. در بین راه این آب تا به استخر برسد از هفت آسیاب آبی عبور می کرد و کار آسیاب و آرد مردم را هم راه می انداخت. برای تقسیم آب بین مردم در بخش مرکزی شهر که از استخر باغ شاه (باغ فیض کنونی) شروع می شد کسی بود به نام “مدآقا انگارنویس” که سهم محله ها و نوبت افراد را می دانست و کاغذ داشت، و همین که دم مغازه ای در بازار می نشست برای تقسیم آب، جمعیتی از دهقان ها و کشاورزها جمع می شدند. البته نهر آب تا به انتهای شهر برسد دهها جا تقسیم می شد. در جائی که آب می بایست تقسیم شود چندین گدارِ پله ای با الوارهای بلند و صاف ایجاد می کردند که «بَرجُم» نامیده می شد. واحد تقسیم آب «چو» نام داشت به طور مثال دو چوب آب، دو دهم طول الوار (بَرجُم) بود که بعدن در مسیر آب به واحدهای کوچکتری هم تقسیم می شد. تقسیمات آب با دَم تیز سنگ ها در مقابل الوار و مرزبندی با گل و لای جوی در ادامه سنگ ها صورت می گرفت.
با وجود کم آبی در سمنان، کشاورزی و دام پروری کار عمده ی مردم بود. یکی از طایفه های بزرگی که به دام داری و کشاورزی اشتغال داشتند و در محله های مختلف شهر زندگی می کردند عبدوست یا عبدوس ها نامیده می شدند گفته می شود این طایفه در سده های پیشین از کردستان به این خطه کوچانده شده بودند. عبدوسی که محمود دولت آبادی هم در رمان هایش نام می برد باید از همین طایفه بوده باشد. در گویش سمنانی عبدوس ها را “اُدوست” (آبدوست) صدا می کنند و معلوم نیست نام عربی “عبدوس” از کجا بر این قوم گذاشته شده است.

semnan - barjom سمنان - حسین دانائی

در کنار کشاورزی و دام پروری، سهم سمنان از ضرورت مدرنیزه شدن کشور و ورود به عصر صنعت در اوایل سده ی کنونی، کارخانه ی نخ ریسی پارس سمنان بود که در سال ۱۳۱۰ به کمک آلمانی ها تأسیس شد و تا یک کارخانه ی نساجی مدرن ارتقا یافت. کارگران این کارخانه بیشتر کشاورزهای سمنان و روستائی هائی بودند که از اطراف می آمدند. شنیدم که این کارخانه در دهه ی ۷۰ ورشکست شد و بعدها زمین آن را جهت ساخت و ساز به فروش رساندند. امروزه گویا از وجود آن کارخانه ی به آن عظمت، فقط برج سوت آن مانده که با صدای سوت، شیفت کار عوض می شد، سال نو تحویل می گردید و مردم شهر ساعت خود را هم با شنیدن صدای سوت تنظیم می کردند. تا زمان تاسیس کارخانه ی برق سمنان، کارخانه نساجی طی ده ها سال نیاز برق سمنان را تامین می کرد. وجود کارخانه ی نساجی پارس که سال های سال تنها کارخانه ی بزرگ شهر بود نقش کلیدی در تحول اقتصادی و اجتماعی شهر داشت.

semnan - kocheh bagh 2 سمنان - حسین دانائی

زبان

نمود نخست در صحبت از سمنان، زبان سمنانی است که از زبانهای قدیم ایرانی بوده و با وجود واژه های مشترکی که با دیگر زبان های ایرانی دارد زبان مستقلی به شمار می رود. منطقه ی سمنان معروف است به مجمع الجزایر زبان ها که عمده ترین آن ها سمنانی، سرخه ای، سنگسری، شهمیرزادی و لاسگردی می باشند. با وجود فاصله ی بسیار کم سمنان با سرخه، سنگسر، شهمیرزاد و لاسگرد که بیست تا بیست و پنج کیلومتر بیشتر نیست این گونه گونی زبان ها قابل ملاحظه است. آرتور کریستن سن شرق شناس دانمارکی می نویسد: “زبان سمنانی به قدری با سایر لهجه های ایرانی نظیر مازندرانی و گیلکی و غیره اختلاف دارد که خود ایرانی ها می گویند، بدون این که این زبان ها را فرا گرفته باشیم درک می کنیم اما زمانی که دو سمنانی با هم صحبت می کنند هرگز زبان آن ها را نمی فهمیم.”(۱)
زبان های دیگر ایرانی را نمی دانم اما زبان سمنانی دستور زبان ویژه خود را دارد که با دستور زبان فارسی متفاوت است. این زبان برای همه اسم ها و ضمیر سوم شخص مفرد، مذکر و مونث دارد و حتی  با ورود اسامی جدید، آن ها را به مذکر و مونث تبدیل کرده و صرف می کند. ماشینَه بِشیَه (ماشین رفت – مؤنث) طیٌاره/ هواپیما بِشا (طیٌاره/ هواپیما رفت – مذکر).
 کودکان سمنانی اکثرن مثل دیگر کودکان غیر فارس زبان، تا پیش از ورود به دبستانِ ابتدائی، فارسی نمی دانستند و پس از یادگیری فارسی، اکثرن دارای لهجه محلی بودند. شاید به این خاطر و دیگر به خاطر محدود بودن شعاع بُرد این زبان، بعضی خانواده ها در صحبت با  فرزندان خود از این زبان پرهیز می کردند و با بی توجهی نهادهای فرهنگی به ویژه رادیو و تلویزیون و فشار و غلبه زبان فارسی، متاسفانه این پرهیز روز به روز فراگیرتر شده و چون این زبان بیشتر زبان گفت و گو و شفاهی بوده تا نوشتاری، عدم به کار گیری آن گسترش می یابد. در کشورهای غربی از جمله در نروژ که من در آن زندگی می کنم حتی لهجه های ساده و کم رنگ حمایت شده و مردم با افتخار و اعتماد به نفس با لهجه های محلی خود صحبت می کنند.
در سده ی اخیر شاعران و نویسندگان سمنانی از جمله نصرت الله نوح، عبدالرفیع حقیقت، محمد احمد پناهی (پناهی سمنانی)، پرویز پژوم شریعتی، فرهنگ شکوهی، محمدحسن جواهری و دیگران با جمع آوری اثرهای تاریخی وادبی تلاش گسترده ای برای حفظ و نوشتاری کردن زبان انجام داده اند. شاعرها و نویسنده های معاصر سمنانی اکثرن کم و بیش به زبان مادری خود طبع آزمائی کرده اند که موفق ترین آنها نصرت الله نوح می باشد.
هم چنین عبدالرفیع حقیقت دیوان کامل اشعار فارسی و عربی شیخ علاءالدوله سمنانی را که مقبره اش در روستای صوفی آباد سمنان واقع شده، گردآوری و چاپ کرده است. به تحقیق پناهی سمنانی ظاهرن شیخ شعری به زبان سمنانی نسروده و میرزا نعیما که معاصر فتحعلی شاه قاجار بوده اولین شاعری است که از او شعر سمنانی به دست ما رسیده است. (۲)

هنر

تا پیش از تأسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سمنان نمود چندانی از هنرهای مدرن نبود مطرب ها که عمدتن از طایفه ی لوطی باشی ها بودند به نوازندگی و گرم کردن مجالس عروسی یا تاسوعا و عاشورا دعوت می شدند. غیر از تعزیه به مناسبت های مذهبی، در میدان بارفروشی هر از گاهی معرکه گیرها و پهلوان ها به خاطر چند سکه و سرگرمی مردم پیدایشان می شد. کسانی مانند شاپور قریب (کارگردان سینما) و کوروش یغمائی (خواننده) با این که اصل و نسب سمنانی داشتند ولی تحصیل کرده و پرورش یافته ی تهران بودند.
تأسیس کانون نقش برجسته ای در پرورش گروه بزرگی از هنرمندان داشت. در وقت تأسیس چون ساختمان مناسبی نداشتند بخش عمده ی سالن دبستان مهران را به کانون اختصاص دادند. درست یادم نیست کلاس پنجم یا ششم بودیم که ما دانش آموزان مدرسه را  یکجا عضو کتابخانه کردند. کم کم در جوار کار عادی کتابخانه، گروه های مختلف هنری شکل گرفتند و وقتی کانون به ساختمان تازه ساز خود در جنب پارک کودک منتقل شد فعال ترین مرکز هنری شهر به شمار می رفت. از جمله هنرمندانی که در کانون رشد کرده و فعال بودند می توان از جمال اکرم، احمد امین نظر، محمدعلی بنی اسدی، محمدعلی بهبودی، محمدحسن جواهری، داریوش حبیب خانی، مجید درخشانی، مسعود سعدالدین، بهمن صحت لو، حبیب قجر(اعتصام)، ابراهیم یغمائی و زنده یادان پرویز قجر و داود کرمی نام برد. بیشتر این نام ها امروز در هنر خود نامی هستند و اگر انقلاب بهمن ۱۳۵۷ به بار می نشست بالندگی شایسته ی این نسل از هنرمندان را بیشتر فراهم می کرد.
هنرمندان پرورش یافته ی کانون در سمنان فقط همین تعداد نیستند، این نام ها بیشتر دانش آموز دبستان مهران یا دوست و همکلاس من بودند. در کنار این ها از دوستان هنرمند و اهل قلم رحیم موسوی و اسماعیل همتی هم باید نام ببرم که در سمنان به کار هنر و ادب مشغولند. هم چنین عباس معروفی نویسنده ی سرشناس که اهل سنگسر سمنان و پرورش یافته ی تهران است.
پاتوق جوان های اهل هنر و قلم، قهوه خانه ها، خانه ی جوانان و کتابفروشی زنده یاد علی صحت پیرمرد صوفی و اهل دلی بود که با مهربانی، دوستداران شعر و ادب را می پذیرفت. صحت خود شاعر بود و برای علاقمندان، شعر سمنانی و فارسی از خود و دیگران می خواند.

estekhre baghe shah - baghe feiz سمنان - حسین دانائی

تفریحات مردم

مردم سمنان، مردم شادی بودند و برای شادی و دور هم بودن از هر امکان و بهانه ای استفاده می کردند. سمنان دو سینما داشت به نام های ستاره و کاپری (فرهنگ کنونی) که بیشتر فیلم های تجاری را نمایش می دادند. برای دیدن فیلم های هنری و تئاتر خوب می بایست سری به تهران زد و یا چند سال صبر کرد تا سینما ستاره فیلم هنری ارزان شده ای را به اکران در آورد.
پیک نیک در شبستان های امامزاده اشرف یکی دیگر از جاهای تفریح مردم بود. خانواده ها جمعه ها، صبح زود می رفتند برای گرفتن جا و پهن کردن بساط. و تا غروب در کنار هم خوش و سرگرم می شدند.
منطقه ی صحرای چیتگرها (چیتگرَصرا) در شمال سمنان و بخش غربی باغ امیر در ضیائیه، زمان جنگ جهانی دوم محل استقرار قشون روس بود. در این باغ ویرانه که دیگر باعث و بانی ی نداشت نهر پر آبی از وسط آن می گذشت و درخت انجیر هم فراوان داشت. جمعه ها در این باغ صدای موزیکِ رادیو و ضبط صوت مردم بلند می شد. در کنار استراحت و شادیِ خانواده ها، زن ها لباس ها به ویژه فرش و پلاس هایشان را هم به کمک فرزندان و مردهایشان می شستند. روز سیزده بدر خیلی ها که از خود باغی برای تفریح نداشتند به این جا آمده و سبزه هایشان را به آب می دادند و ساعت ها دور هم خوش بودند.
آب گرم سمنان (گِرُ) در ۲۱ کیلومتری شمال غربی شهر با چشمه های آب معدنی که می گفتند برای رماتیسم و بیماریهای پوستی مفید است آبی بود که از زمین می جوشید و در دو استخر کوچک طبیعی جمع می شد. در این دو استخر زنها و مردها به نوبت آب تنی می کردند.
دربند و شهمیرزاد با آب خوب و هوای خنک و سایه سارهای زیبا در اطراف رودخانه و «شیخ چشمه سر» پناهگاه مردم گرمازده برای خوش گذرانی در فصل تابستان بودند. سمنانی ها علاقه ی زیادی برای خرید خانه در شهمیرزاد نشان می دادند.
آن چه را این جا درباره ی سمنان خواندید مختصر شنیده ها و یادمانده های من بود از سی سال پیش. در کتاب تاریخ سمنان، عبدالرفیع حقیقت به قدمت شهر، رسم ها و زبان سمنانی مفصل پرداخته و علاقمندان می توانند به آن کتاب هم مراجعه کنند.
از لینک زیر می توانید تصویرهای زیبائی را از پارک سیمرغ سمنان ببینید.
http://www.jadidonline.com/images/stories/flash_multimedia/Semnan_test/sem_high.html
—————–
(۱): گویش سمنانی – کپنهاک  ۱۹۱۵. تاریخ قومس تالیف رفیع چاپ اول تهران ص ۵۷۷. (به نقل از فرهنگ سمنانی – پناهی سمنانی ص ۷)
(۲): فرهنگ سمنانی – پناهی سمنانی ص ۱۱
حسین دانائی
بهار ۱۳۹۲
 

غم در موسیقی ایران

غم در موسیقی ایران

مجله موسیقی (به فرانسوی: La Revue musicale)، نخستین مجله تخصصی موسیقی به زبان پارسی و همچنین نخستین مجله موسیقی در ایران است که از اوایل سال ۱۳۱۸ خورشیدی (۱۹۳۹ میلادی) در تهران منتشر شد.
چهره‌هایی مانند غلامحسین مین باشیان، نیما یوشیج و عبدالحسین نوشین از جمله همکاران دوره نخست «مجله موسیقی» بودند.

درشماره 54 این مجله که در خرداد ماه 1340 منتشر شده ” غم درموسیقی ایران” به” اقتراح” گذاشته شده است.

مقدمه به قلم دکتر محمودخوشنام است که”م.خ” امضاء شده وسپس سه نظر از ملیک اصلانیان، نادر نادر پور و دکترخاچی خاچی آمده است.

متن اقتراح:

1- وجود مضمون های غم انگیز در موسیقی ایران- که بهر حال انکار ناپذیر است- ناشی از چه عواملی است؟

2- آیا در این مورد عوامل تکنیکی موثرتر بوده است یا نمود های اجتماعی و آیا رابطه علیت بین این عوامل دوگانه موجود است؟

3- مضمون های غم انگیز شعری در تلفیقی که با موسیقی می یابد تا چه اندازه در ازدیاد صفت غم انگیزی موسیقی ایران تاثیر دارد؟

مقدمه:

بی شک آشکار است که همه ی نمودهای هنری سرزمین ما از وجوه تمیز مشترکی برخوردار است، که مسلما بارزترین آن غم- و یا نوع خاص از غم- می باشد. غمی که محققا از عناصر سازنده ی زیبایی در هنر شرق و بالاخص ایران است. عارفان ما نیز به غم پناه جسته و عزلت و انزوا را وسیله ای برای تزکیه ی نفس و تهذیب درون پنداشته اند.

افراط و درون گرایی با آنکه انگیزه ای پرتوان برای القاء الهام به هنرمند و به خاطر خلق و ابداع زیبایی بوده، به اعتقاد حقه ای نیز انحطاط اجتماعی و خصوصا فکری و فرهنگی سرزمین ما را سبب شده است.

بدبینی و یاس ناشی از این غم لطماتی جانگزا به پیکر اجتماع ما وارد آورده و حرکت و تلاش را از آن منتزع ساخته است.

بخشی بزرگ از شعر ما در دریایی از غم و اندوه و سرشکسنگی و حقارت مغروق است، نقاشی مان، با رنگ های تیره و کدر و طرح هایی با زاویه های تند و خطوط خمیده و منکسر، القاءکننده ی احساسی اندوهگین می باشد.

موسیقی مان نیز با فواصل و حالاتی خاص که در بردارد نمایاننده ی اندوهی است که خود از عوامل بیشمار زاییده است. برای کاوش در اینگونه عوامل، و یا لااقل مهمترین آنها، چنین اقتراحی در این شماره منظور شده است.

اندیشمندان و صاحب نظران را به ارایه ی نظر دعوت کرده ایم. این باب تازه نیز امید می رود سببی برای بیان نظرات کسانی گردد که به نحوی با شعر و موسیقی ایران سر و کار دارند. نکته ای که ذکرش در اینجا ضروری است، آن است که تقدم و تاخر در درج نظرات شرکت کنندگان در اقتراح به هیچ چیز نباید تعبیر شود جز به ترتیب وصول نظرات.

و پس از آن تذکر این نکته مهم می نماید که چاپ نظرات ذیل هرگز نمی تواند دلیل و اماره ای بر توافق و با تضاد نظر مجله موسیقی با مطالب طرح شده باشد.

“م-خ”

ملیک اصلانیان- استاد هنرستان های موسیقی

وجود غم در ایران از یک منشا اصلی منتج می شود و آن نااگاهی از اجتماع و تحولات آن است. نا آگاهی همواره خاص نزدیکی با طبیعت اولیه می باشد.

هر چه بر میزان شناسایی افزوده شود و فاصله از طبیعت بیشتر گردد، شادی و سرور بارزتر نمایان می شود.

یک تحقیق ساده به خوبی می نمایاند که “حیوانات”، غالبا از شادی بهره ی کمتری دارند و در نگاه بی تفاوتی شان، بارقه ی نشاط و شعف مشاهده نمی شود، جز نزدیکی- بیش از انسان- به “طبیعت” و “زندگی بدوی تر”، هیچ چیز سبب وجود چنین خصیصه ای برای حیوانات نیست.

انسان که حیوانی تکامل یافته و با خصایص اجتماعی است، هر چه گرایشش به اجتماع توان بیشتری داشته باشد از مظاهر طبیعی چون غم، یاس و حرمان و غیره دور می شود و بالعکس. طبیعت کلیه نمودهای اجتماعی و هنری ما نیز تابع همین اصل است. موسیقی در سرزمین ما، نسبت به شعر بدوی تر است و در نتیجه غم آن افزون تر. تحرک و تکامل سبب دوری جستن از طبیعت و ذات اولیه و غلبه ی بر غم و اندوه می شود.

در موسیقی مغرب زمین غم مغلوب تکامل شده است.

موسیقی غرب مثبت است و غمی نیز اگر در آن باشد غم باروری است. در اینجا توضیح در باب غم مثبت و منفی ضروری به نظر می رسد: غم مثبت غم راستینی است که هدف دارد. از دایره تمنیات شخصی بیرون است. بارور است و به همین لحاظ زیبا و دل انگیز است.

غمی که در عرفان ایران موج می زند، از اینگونه است.

تنهایی و انزوای عارف برای نزدیکی و مقارنه ی بیشتری با خدا و ابدیت ست و نه به خاطر سرخوردگی های شخصی و انفرادی.

غم منفی ناشی از عقده هایی است که درآفریننده ی اثر هنری وجود دارد. هرگاه آفریننده بتواند هر چه را در درون اوست بیان و بازگو کند و به عبارت رساتر برای بازگوی درون، قدرت خلاقانه داشته باشد، مسلما شاد و مسرور خواهد بود ولی هرگاه قدرت لازم برای خلق و هدف منطقی برای آن وجود نداشته باشد، آفریننده از بازگویی آنچه که احساس می کند ناتوان می ماند و در حقیقت در درون خود “عقده” خلق می کند! ما هنوز در موسیقی، دارای قدرت خلاقه ی لازم نشده ایم. زیرا که در غمی منفی محصوریم و نمی توانیم حصار و قید را بشکنیم. بالنتیجه در این دایره منفی همواره به دور خود میچرخیم.

محققین غربی به خوبی پی برده و ثابت کرده اند که غم همواره در ایران وجود نداشته است. نمونه ی بارز آثاری که رنگی از غم ندارد و سرشار از حماسه و قدرت است، شاهنامه ی فردوسی می باشد. در اینجا است که باید به عامل دیگری که موجد غم در سرزمین ما و همه سرزمین ها است اشاره کرد و آن مذهب است.

پس از ارتداد و کفر در دنیا، ورود دین به جوامع مختلف بحران و بیماری ایجاد کرد. در همه ی مذاهب احساس گناه و تقصیر و مسوولیت به نحوی بارز وجود دارد و همین احساس در شئون هنری نیز تاثیر گذارده است و در غرب با استمداد از “تکنیک هنری” احساس مزبور را از خود دور ساخته اند ولی ما نتوانسته ایم از این “بحران و بیماری” رهایی بیابیم. زیرا در محیط ما، اجتناب از تکنیک تجویز می شود. گروهی نمی گذارند تکنیک در موسیقی ما پیشرفت کند. موسیقی یک صدایی همواره غم انگیز بوده و هست زیرا”حرکت” در آن دیده نمی شود. در چند صدایی”کنتراست” و بهتر بگویم “جنگ و مبارزه” ایجاد می شود و مبارزه همیشه مبتنی بر حرکت و تلاش است. و حاوی غرور و هیجان.

تاریخ هنری ما شاهد است که روح مبارزه تا اندازه ای در شعر ایران نفوذ یافته و این نمود هنری دارای تحرک شده است ولی در موسیقی، ما تازه می خواهیم دست به مبارزه بزنیم. پیشنهاد استفاده از تمهیدات تکنیک غرب از جمله”کنترپوان” در موسیقی ایران برای ایجاد کنتراست و جدال و مبارزه و در نتیجه، تزریق تحرک و تلاش به پیکر افسرده و پژمرده ی آن است.

باید غم منفی از موسیقی ما زدوده شود، زیرا جز یاس و بدبینی و دلهره ثمری به بار نمی آورد. چه بسا که به شهادت تاریخ آثار غم انگیز سبب اتلاف آنها شده است. مثلا از سنفونی پاته تیک چایکووسکی، روایت شده است که چه تاثیراتی در برخی از افراد ضعیف النفس گذاشته و آنها را وادار به خودکشی نموده است. در یونان حتی استفاده از برخی گامها را ممنوع ساختند زیرا دارای حالاتی منفی بود و سبب ایجاد ضعف و فتور روحی در مردم میشد.

در ایران روح یگانگی و فردیت زیاد است. راه آینده ی ما باید به “دوئیت و دوگانگی”(دو آلیته) برسد تا پس از آن به “یگانگی” خاصی که اوج نکامل ما خواهد بود منتهی شود.

اهمیت موسیقی مدرن در عصر حاضر این است که با “رومانتیزم” مبارزه کرد و به یگانگی خاص خود رسید. قیاس شرق و غرب در تکامل هنری مثال لاک پشتی را به خاطر می آورد که با خرگوش تیزپا مسابقه سرعت می داد. خرگوش پس از آنکه یکبار به مقصد و هدف رسید و باز به تکرار راه پرداخت، مجددا در نیمه راه به لاک پشت رسید. لاک پشت وقتی خرگوش را هم پا و همطراز خود دید لافید که با او برابر است؛ غافل از آنکه یک دور کامل از او عقب مانده است. غرب هم اکنون دوباره از “صفر” شروع کرده است. به جستجوی ترادیسیون و سنن ملی می پردازد و ما نیز از ابتدا در همین مرحله مانده بودیم! این ادعا نیست حقیقت است و حتی در کنگره موسیقی تهران آقای “بودبووی”- یکی از اعضا- اظهار داشت: اکنون موسیقی ما با شرق در یک طراز است، زیرا ما با ترادیسیون قطع رابطه کرده بودیم و حالا از نو به جستجوی آن پرداخته ایم به این ترتیب غرب پس از 1400 سال تحول و تکامل مجددا به صفر رسیده است و این فرصتی است برای ما شرقیها که رکود و جمود را کنار بگذاریم و در موسیقی خود حرکت و نیرو بدمیم و همپای غربیان، که اکنون در حد ما قرار گرفته اند، خود را در راه تکامل و تحول قرار دهیم. البته باید توجه داشت که آغاز مجدد غربی ها، از ابتدا، توام و قرین با تجربیات ذیقیمت و فراوان آنان است حال آنکه ما فاقد این دانش هستیم. تحول و تکامل فعلی ما باید با استفاده از روش نوینی باشد که مقتضای عصر حاضر است نه با طریقه های قدیمی مثلا هم اکنون که موسیقی مدرن، اینسان در دنیا شیوع و نفوذ یافته است، استفاده از تئوری های رومانتیزم عملی خطا و عبث است. باید راه موسیقی ما راه امروز باشد. و وسایل مورد استفاده ی ما نیز برای پیشرفت و گسترش آن، وسایلی جدید و تازه.

امروز غم با دنیای عظیم تکنیکی و امور سریع آن، مطابقت و موافقت ندارد. حتی می توان گفت که ماشینیسم و تکنیک دیگر امروز فرصت و مجال غم و اندوه به کسی نمی دهد.

باز هم تکرار می کنم که ایراد من به غم، نوع منفی آن است. وگرنه غم و اندوه مثبت و صادق سبب افزایش نیروی ابداع و ابتکار خواهد شد.

از عوامل دیگر وجود غم در شرق و ایران، علاوه بر نزدیکی با طبیعت که ذکرش گذشت، نحوه ی برخوردی است که با آن دارد. مثلا در شرق آسمان همواره باز و روشن و پر ابهت و ابهام افرین است. حال آنکه آسمان غرب همیشه آکنده از ابر است و در حقیقت پرده و حائلی بین انسان و خدا- یا ابدیت- وجود دارد. انسان شرق ابدیت را در خود حس می کند و این چیزی نیست جز نفوذ مستقیم عوامل طبیعی در روح او.

در زمره عوامل دیگر شاید از ربع پرده نیز بتوان نام برد زیرا به هر حال- کم یا زیاد- دارای تاثیر است.

محققا شعر نیز در تلفیق با موسیقی در آن تاثیر می گذارد. رابطه ی شعر و موسیقی در اروپا هم همینگونه بود. ولی بعدا موسیقی زندگی مستقلی یافت و از شعر جدا شد.

نادر نادر پور

1- “وجود مضمون های غم انگیز در موسیقی ایران”؟ آیا این سخن درست است؟

آری، به گمان من نیز مضامین موسیقی ایرانی، غم انگیز است. سخن بر سر این نیست که از غم به چه تعبیر کنیم و کدام حالت را غم انگیز بخوانیم. زیرا بسا ممکن است که در این نامگذاری، اختلاف پدید آید و حالتی را که من “غم انگیز” خوانده ام، دیگری، “عرفانی” و “صوفیانه” بخواند و با من به ستیزه برخیزد که: نه! مضامین موسیقی ایرانی غم انگیز نیست! اما نچه من میگویم، مبتنی بر تشخیص شخصی من و موید نظرات عمومی مردم است و حاجت به گفتن نیست که جز این دو، مقیاسی وجود ندارد.

باری، همه بر آنند و من نیز بر آنم که مایه های غم انگیز در موسیقی ایرانی فراوان است، اما چرا؟

خیال می کنم که پاسخ این پرسش را باید در مسیر تاریخی و اجتماعی ملت ایران جست.

قریب هزار سال است که از ترکتازی عرب می گذرد و در این زمان دراز، حملات چنگیز و تیمور بر ویرانی ها افزوده است. آنچه ایرانی در طول سال ها ساخته، ناگهان فرو ریخته و آنچه آباد کرده، به ویرانی دچار آمده است. حماسه ها به مرثیه ها بدل شده و شادی ها به اندوه ها گراییده است.

اگر بگویید که تاثیر این حادثات، چندان عمیق نبوده و آنچه در این باره گفته شده، از اغراق بری نمانده است، یا دلایل و مدارک اثبات خواهم کرد که عین واقع است.

این دو بیت شعر را که یکی از فرخی و دیگری از حافظ است، با هم مقایسه کنید:

از همه شعر، دل من سوی او دارد میل

بیهده نیست پس این کبر که اندر سر اوست

اگرچه حافظ شهرم، جوی نمی ارزم

مگر تو از کرم خویش، یار من باشی

در بیت نخستین، شاعر، عشق خود را مایه ی فخر معشوق می پندارد و چنان به خویش غره است که به دلدار نیز کبر می فروشد. اما در بیت دوم، شاعر را با همه ی قدر و مقامش می بینیم که در مقابل معشوق، احساس حقارت می کند و ارزش خود را در التفات و توجه او می بیند.

این تفاوت عظیم در میان معنی دو بیت، که نموداردو خوی مختلف است از کجا حادث شده است؟

من گمان می کنم هر روشن بینی، سرچشمه ی نومیدی و حقارتی را که در بیت دوم نهفته است، نیک بشناسد و خوب بداند که همه اینها، تاثیر حوادث بزرگ و مصیبت باری است که از هجوم وحشیانه ی مغول اغاز شده و تا دوران”حافظ” دوام یافته است.

پس به گمان من، نه همان موسیقی، بلکه شعر و ادب ما نیز از دستبرد غم انگیز حوادث برکنار نمانده و به سبب وقایع نامنتظر و ویرانی های بزرگ تاریخی است که همه ی هنرهای ما به چاشنی غم آمیخته است و من می خواهم بگویم که عامل اجتماعی، بیش از همه ی عوامل در غم انگیز بودن موسیقی ما(و چنانکه گفتم، دیگر هنرهای ما) موثر بوده است، اما…

2- عوامل تکنیکی نیز در این خصیصه بی تاثیر نمانده است. قبلا باید آشکار کرد که مقصود از عوامل تکنیکی چیست؟ در بادی امر، عوامل تکنیکی به تکیه ها، مکث ها و فواصل و “نوانس” هایی گفته می شود که در موسیقی وجود دارد. مثلا “ربع پرده” یکی از مهمترین عوامل تکنیکی موسیقی ایرانی است که در “صفت غم انگیزی” آن نیز تاثیری شگفت داشته است و به همین دلیل، گروهی از کارشناسان فن، هواخواه حذف”ربع پرده” از دستگاههای موسیقی ایرانی اند. غیر از ” ربع پرده”، عوامل نامحسوس اما موثر دیگر نیز موجود است که حالت غم انگیز موسیقی ما را تقویت میکند و فعلا مجالی برای تشخیص و تشریح آن عوامل نیست.

اما آنچه تردید نمی پذیرد، این است که موسیقی ما از آغاز پیدایش، یک موسیقی “تکصدایی” بوده است. یعنی بر خلاف موسیقی مغرب زمین که “ملودی” ها ی گوناگونش در آنِ واحد به وسیله ی سازهای گوناگون نواخته می شود و از ترکیب آنهاا، قطعه ای واحد پدید می آید، در موسیقی ایرانی، ملودی های واحد بوسیله ی سازهای متعدد، اجرا می گردد و “مایه” (توتالیته ی) خاصی را ایجاد میکند.

اگر بخواهیم که در این باره، دست به دامن تمثیل زنیم، می توانیم گفت که “مایه ی ” اصلی هر دستگاه ایرانی، به منزله ی سرودی واحد است که چند نفر، تواما آن را می خوانند و حال آنکه موسیقی مغرب زمین را مرکب از سرودهای مختلف، فرض می توانیم کرد که هر کدام از آن ها را یک نفر – بطور جداگانه – بر زبان می راند و از تقدم و تاخری که در خواندن هر یک از آن سرودها پیش می آید، مکث ها، تکیه هایی پدیدار می شود که مجموع آن ها را با رعایت پاره ای تناسبات دیگر، ” آرمونی ” می توانیم خواند.

سجیه ی ” تک صدایی “1 بودن موسیقی ایرانی که در روزگاران پیشین، بارزتر از امروز بوده ( زیرا در آن روزگاران، ” ارکستر ” وجود نداشته و دستگاه های ما، غالبا به وسیله ی یک ساز نواخته می شده است ) خود بر حال غم انگیز موسیقی ایرانی افزوده است و می افزاید. زیرا نغمه ای که از دل یک ساز تنها بر می خیزد، آمیخته به اندوهی خاموش و سنگین است و آدمی را به تاملی دردناک وامی دارد و حال آنکه غوغای جوشان “ارکستر” از چنین اندوه خاموشی بدور است و نشاط مستانه ای در دل شنونده بر می انگیزد.

از این نکته که بگذریم، باید بگوییم که طرز ساختمان سازهای اصیل ایرانی نیز با سجیه ی موسیقی ما کاملا موافق و مناسب است و صدای کوتاه آلاتی مانند ” تار ” و ” سنتور”، با طنین های مقطع و محدود، برای نواختن موسیقی ” تک صدایی ” ما، بسیار شایسته است و این توافقی که بین نغمات و آلات موسیقی ایرانی موجود است، خود نیز عامل توانایی در غم آلود کردن موسیقی ما به شمار تواند رفت. ( البته در اینجا یادآوری باید کرد که ” کمانچه” به خلاف اغلب سازهای ایرانی، دارای صدایی رسا و طنینی کشیده است، اما اولا به قول معروف : ” از یک گل بهار نمی شود ” و ثانیا “کمانچه ” خیلی کمتر از ” تار ” و ” سه تار ” در موسیقی ما بکار رفته است و می رود.)

باری، چنانکه دیدیم، ” عوامل تکنیکی ” در ” ازدیاد صفت غم انگیزی موسیقی ایران » تاثیر دارد، اما این “عوامل ” نیز، خود مولود اوضاع اجتماعی سرزمین ماست.

آیا نمی توان گفت که این خصیصه ی ” تنهایی” و ” تجرد” که در موسیقی ما به ملال آمیخته و اندوهی عاطفی و فلسفی را نیز در بر گرفته است، زاده ی حوادث بنیان کنی است که در طول قرن ها، ایرانی را به گوشه گیری و درویشی وادار کرده و بنیاد اطمینان و اعتماد اجتماعی او را متزلزل ساخته و نغمه هایش را به اندوه و ملال در آمیخته است؟

گمان می کنم که چنین تحلیل و تفسیری دور از حقیقت نباشد، زیرا که بسیاری از مظاهر هنری و غیر هنری جامعه ی ما نیز، اینگونه تفسیر را تایید می کند.

پس اگر این استنتاج را بپذیریم، باید اعتراف کنیم که “عوامل اجتماعی” مقدم بر “عوامل تکنیکی” است و بر طبق این تقدم و تاخر، رابطه ی علیت در میان هر دو برقرار است.

3- چنانکه در یکی از سر مقاله های پیشین مجله ی “موسیقی” نگاشتم، در بین عروض فارسی ( که اساس شعر ما را از هزار سال پیش تا کنون، تشکیل داده است ) و دستگاه های موسیقی ایرانی، پیوندی نزدیک می توان دید.

گویی دستگاه های موسیقی ما به منزله ی قالب اشعار فارسی بوده و هر “بحر”ی از “بحور”عروضی، در یک یا چند دستگاه موسیقی، می گنجیده است. چنانکه وزن هر غزل، خود معلوم می کرده که با کدام یک از دستگاه ها سازگاری دارد.

پذیرفتن این سخن نیز دشوار نیست که احتمالا بعضی از ” گوشه – پردازان”1 موسیقی ایرانی با برخی از شاعران غزلسرا، معاصر بوده اند و گاهگاه، برای پاره ای از اشعار آنان، آهنگ هایی پرداخته اند.

در این صورت، باید گفت که “مضمون های غم انگیز شعری”- که خود از تاثیر اوضاع نامطلوب اجتماعی در طبع شاعران حکایت می کند- با “نغمه های غم آلود موسیقی”- که تاثیر همان اوضاع را در ذهن آهنگ سازان نشان می دهد- در آمیخته و حالت اندوه زای موسیقی ما را تشدید و تقویت کرده است. زیرا چنانکه در پاسخ پرسش نخستین یادآور شدم، طبع شاعران ما نیز از تاثیر دردناک حوادثی که بر این سرزمین رفته، خالی نمانده است و در میان شعر سخن سرایانی که پیش از ترکتازی مغول و بعد از آن می زیسته اند، تفاوتی محسوس هویداست.

و بدین گونه، هیچ تردیدی در میان نیست که شعر و موسیقی ما، دو آوای غم آلوده است که از تارهای یک دل برخاسته و هر کدام در دیگری، تاثیری شگفت داشته است، با این تفاوت که چون موسیقی ایرانی، به منزله ی قالب شعر فارسی بوده، حصه ی سنگین تری از این اندوه نابسامان را بر دوش گرفته است و هنوز هم بردوش دارد.

بی گمان، اگر روزی صبغه ی شعر ما دگرگون شود ( چنانکه اندکی از این دگرگونی را هم اکنون نیز می توانیم دید )، صبغه ی موسیقی ما نیز دگرگون خواهد شد و در مسیر تغییرات روزافزون زمانه هم، جز این راه چاره ای نیست!

دکتر خاچی خاچی

(مطلب زیر نیز کلی و بدون در نظر گرفتن “شماره ” نوشته شده است )

تقریبا هر وقت راجع به حالت یک موسیقی بحث می شود ناچار باید آن حالت را تفسیر و معنا کرده و ملاکی را که شاخص نوع موسیقی مورد نظر است درک نمود. حالت یک موسیقی یعنی کاراکتر آن، و همان چیزی که وسیله تمیز یک نوع موسیقی از نوع دیگر، بدون توجه به سیستم آن ها از یکدیگر می شود.

طرح سوال “غم” و اطلاق آن به موسیقی ایران ممکن است ابهامات زیر را به وجود بیاورد :

آیا غم در موسیقی ایرانی را در مقابل کدام “شادی” در موسیقی غیر ایرانی می توان قرار داد و آیا در موسیقی غیر ایرانی، یا لااقل در قسمت هایی از آن موسیقی می توان حالتی را نشان داد که مفهوم آن صرفا جنبه ی “شاد” داشته باشد؟

و آیا غم از لحاظ فلسفی و روانی از خواص منفی ذات بشر است یا خواص مثبت آن؟ و آیا باید موجودیت غم را در موسیقی ایران نقطه ضعف آن بشماریم تا بتوانیم گناه عقب ماندگی های خود را به گردن آن بگذاریم و کاسه کوزه های ضعف و بی لیاقتی خود را در بسیاری از شئون بر سر غم بی زبان بشکنیم؟!

این ها سوالاتی است که مجبوریم، هر چند که برای ما مشکل باشد، صادقانه جواب گوییم و دلیل و معنای موجودیت غم را در “قسمتی” از موسیقی خود بیابیم.

معمولا وقتی که صحبت از غم می کنیم ذهن ما خود به خود متوجه قطب مقابل آن یعنی شادی می گردد، در حقیقت پی بردن به ذات غم بدون در نظر داشتن نقطه ی مقابل آن امری غیر منطقی است.

این شادی را بسیاری از افراد در موسیقی غیر ایرانی و بطور اخص در موسیقی اروپایی جستجو می کنند و تنها دلیل آن ها هم اجرای موسیقی غربی به صورت چند صدایی با سازهای متناوب و ظاهر جذاب و گاهی با عظمت آن است. این افراد برای اینکه زیر این طرز تفکر صحه گذاشته و عملا وارد کارزار با “غم” شده باشند ارکسترهایی تشکیل داده اند که در آن سازهای اروپایی داخل کرده و بر عظمت و دکوراسیون ظاهری آن افزوده اند، غافل از اینکه اصل موضوع را که بازگوی یک موسیقی اصیل باشد از یاد برده اند. کار این عده درست به رفتار مادر بی وجدانی می ماند که چون فرزندش ناقص الخلقه و یا غیر طبیعی است، شرم دارد که او را فرزند خود بداند. البته کمال بی انصافی است ما سعی کنیم موسیقی خود را چون فرزند ناقص الخلقه ای بدانیم و آن را مخفی نگهداریم و طوری وانمودش سازیم که باعث خجلت و شرمندگی ما است !

با این عقیده ی بیجای حقارت نه فقط گرهی از کار ما گشوده نمی شود بلکه به مرور زمان همچون بسیاری از سنن ملی دیگرمان، در نتیجه این اهمال کاری ها، موسیقی اصیل خود را نیز که زاده ی روح و احساس پدران ماست و به ما به رایگان ارزانی شده است به طریق مفتضحانه ای نابود می سازیم.

متاسفانه ما همین “غم” را که درست به مفهوم ذاتی آن پی نبرده ایم دو دستی چسبیده و اصرار داریم تا تمام گناهان عقب افتادگی و بی اعتنایی و لاقیدی نسبت به سنن ملی و همچنین بی اطلاعی خود را به گردن آن بگذاریم و با اختراعات “من درآوردی” و تقلیدات بیجا از هنر سایرین، گور هنر سنتی خود را حفر می کنیم.

از طرف دیگر اصولا معلوم نیست آن سبک هنری که ما چشم بسته از آن تقلید می نماییم یک هنر شاد و بی غم باشد.

اگر کسی سمفونی 9 بتهوون را نشناسد و به زبان آلمانی هم وارد نباشد آیا با شنیدن قسمت آخر این اثر که نام آن “قصیده شادی”1 است و شعری هم به همین مضمون از شیللر دارد حتما احساس شادی می کند ؟ یا اینکه با شنیدن آثاری از آهنگ سازان معاصر مانند شونبرگ، هیندمیت، پیر بولز و سایرین حتما به وجد و طرب در می آید ؟

مسلما اگر بخواهیم به این سوالات جواب مثبت بدهیم به طور قطع نادانی و حماقت خود را صحه گذارده ایم چه نمی توان انکار کرد که هر یک از آهنگ سازان فوق برای ایجاد یک اثر چه مرارت ها و مشقاتی را تحمل کرده و چه رنج هایی کشیده اند. آن ها سعی نکرده اند که موسیقی خود را برخلاف موسیقی ” ایرانی!” بی غم و شاد جلوه گر سازند بلکه کوشیده اند به موسیقی خود روح تفکر ببخشند و معانی عمیق فلسفی را در آن وارد سازند. ما هیچ وقت نمی توانیم بتهوون را یک سازنده موسیقی شاد بنامیم چه فیلسوف معاصر وی ” گوته” کسی بود که توانست علی رغم “خجلت و شرمندگی ” ما تا اندازه ای همان چیزی را از بتهوون دریابد که ما آن را “غم” می نامیم و مسلما در مورد ادبیاتمان هم صادق است خودش گفته است که بزرگ ترین گنجینه ها دست یافته است.

برای اروپاییان روشنفکر و موسیقی شناسان موضوع شادی و غم در موسیقی خود و دیگران اصولا مطرح نیست، عاملی که ما آن را در موسیقی خود به غلط غم می نامیم و در حقیقت باید آن را حالتی دانست که چکیده افکار عرفانی و فلسفی و عظمت تمدن یک ملت کهنسال می باشد همان چیزی است که مغرب زمین به علل بسیاری نتوانست بدان دست یابد و افتخار آن را برای خود کسب نماید.

همین به اصطلاح “غم” است که موسیقی شناسان غربی کم و بیش از آن اطلاعاتی کسب کرده اند و عده ای از زبده ترین آن ها برای آشنایی بیشتر با آن چندی پیش به ایران آمده بودند ( ولی متاسفانه موفق نشدند، چون با تشبث به انواع وسایل، از از این عمل جلوگیری شد و این فرزند ناقص الخلقه! به وسیله مادر بی لیاقت خود از انظار مخفی ماند ! )

موضوع قابل تذکر دیگر تعریف مفهوم غم است و اینکه آیا غم موهن و وجود آن باعث سرافکندگی و خجلت است؟

توضیح این نکته در اینجا لازم است که هر عاملی را که زاده ی یک سنت دیرین و تاریخ پرماجرا و یک تمدن بسیار بزرگ و غنی هنری، ادبی، عرفانی و فلسفی می باشد نباید “غم ” نامید بلکه باید برای آن مفهوم دیگری انتخاب نمود. واژه ای که معنای آن بازگو کننده این عوامل باشد یعنی عواملی که همه چیز را به جز”غم ” به معنی اخص در خود مستتر دارد.

اگر اشعار حافظ یا خیام و سایرین را که پدیده تفکرات آن ها در نتیجه تاثیر محیط این سرزمین بوده است بدون تعمق غمناک بدانیم مسلما اشتباه بزرگی مرتکب شده ایم. اگر ما منصفانه قضاوت کنیم یعنی تصدیق نماییم که تراوشات فکری قدمای ما در قرون گذشته حتی در زمان پر هیاهوی ما ارزش خود را از ست نداده و برای تمام فعل و انفعالات محیط و بشر این دوره صادق است، و همچنین اگر ما چشم های خود را باز کرده و ببینیم چگونه فلاسفه مغرب زمین مثل “برتراند راسل” و “ژان پل سارتر” به تقلید از سعدی و خیام فلسفه به اصطلاح جدیدی وضع نموده و برای خود هواخواهانی پیدا کرده اند، و بالاخره مفهوم سازمان معظم ملل متحد و اعلامیه حقوق بشر آن تنها در یک نیم بیت از سعدی که می گوید “بنی آدم اعضای یکدیگرند” بطور کامل تر، رساتر و موجزتر در چندین قرن پیش بیان شده است به این نتیجه می رسیم که غم در تنهای چیزی که مصداق ندارد همان تمدن جامع و کهن سرزمین ماست.

با توجه به مطالبی که ذکر آن گذشت و باز هم با توجه به همبستگی عمیق ادبیات و شعر ایران با موسیقی آیا منصفانه است که بگوییم “غم” در موسیقی ایران وجود دارد و وجودش مسلما نکوهیده است؟

اگر ما تصویر تمدن عظیم سرزمینی را در موسیقی ان منعکس می بینیم و موسیقی آن را برای ما بازگو می کند آیا بجاست که ما آن را به”غم” نامگذاری نماییم؟

چرا حاضر نیستیم ماحصل یک دنیا ذوق و معرفت علمی و هنری را آن طور که هست خود شناخته و به جهانیان بشناسانیم؟

مسلما تنها موسیقی غرب نیست که می توناد محک مقایسه با موسیقی ایرانی باشد چه معمولا برای مقایه یک تمدن با تمدن دیگر عاقلانه ترین راه این است که آن را با تمدنی لااقل هم طراز یا بالاتر از خودش سنجید.

در عوض مقایسه تمدن موسیقی ایران با موسقی مغرب زمین بسیار بجاست که ما آن را با تمدن های کهنسالی مثل تمدن هند، چین، یونان و مصر و غیره بسنجیم یعنی همان ملل متمدنی که غربیان شروع تمدن خود را مدیون آنان بوده و توانسته اند بعد از تقلید کافی از آنها چون کودکی که راه رفتن را بیاموزد، روی پای خود بایستند و به تنهایی راه خود را بپیمایند.

اگر پولیفونی خاور دور مثل پولیفونی اندونزی از راه آسیا و قفقاز و بالکان به اروپای غربی سیر نمی کرد هیچ دلیلی در دست نبود که این کودک نابالغ غربی بتواند امروز موسیقی 12 تنی را به رخ ما بکشد!

اگر تئوری های موسیقی صفی الدین موجود نبود و اروپا آن را از قرن هفدهم به بعد به رسمیت نمی شناخت دلیلی در دست نبود که متفکرین اروپایی بتوانند تئوری کاملی همانند آن بوجود بیاورند.

قرن های متوالی پدیده های نبوغ ابن سینا و دانشمندان ایرانی تنها طریقه طبابت در اروپا بود اگر چه غربیان در این فن و بسیاری از فنون دیگر در طی یک قرن به ترقیات شگرفی نایل شده اند ولی آیا این امر می تواند دلیل بر خفت و بیچارگی ما باشد؟

آیا می توان موسیقی مللی مثل چین، هند، مصر را که متجاوز از 3000 سال سابقه تمدن هنری دارند و تمام مبانی تفکر، هنر و فلسفه شان در آن منعکس است و در نوع خود حالتی همانند موسیقی ایرانی دارد به هیچ شمرد و به صرف به اصطلاح غمناک بودن، موسیقی غربی به اصطلاح شاد را بر آن ترجیح داد.

اگر یک تمدن اصیل و کهن به این شکل- یعنی به صورتی که ما ان را “غم” تفسیر می کنیم- در هنر ملتی نمایان میگردد ناشی از ذات تمدن است که بر خلاف تمایلات سطحی و طرز فکر و قضاوت های غیر منطقی ما به صورتی غیر اژ انچه میل داریم در می اید.

حسین دهلوی 

1- در موسیقی ایران نشانه هایی از غم و شادی هر دو به نظر می رسد ولی شادی در آن تا حدی کم و به طوری است که اگر هشیارانه دقت نکنیم در انبوهی از مضامین غم انگیز این موسیقی محصور خواهیم شد و اثری از شادی در آن نخواهیم یافت.

به هر بخش از آوازهای ایران که گوش کنیم بیشتر، احساس غم و اندوه در آن نهفته است- اما غمی عمیق که حاکی از درد ها و رنج های گذشته ماست. گذشته ای که هر زمان موجی از غم انگیز ترین رنجها را برای ما به ساحل آاورده است.

حملات سخت و خانمان سوز مغول و امثال آن همیشه، ضجه و ناله مادرانی را که فرزند و خانواده ی خود را از دست داده اند و مردمی را که از هستی ساقط شده اند به دنبال داشته است.

لالایی مادران به گوش فرزندانشان نشانه ای از تاثیر این ناملایمات بوده است. این کودکان که مردان و زنان آینده را تشکیل می داده اند همیشه با این نوع تاثرات رویاروی بوده اند.

موسیقی فعلی ما میراث و یادگاری از این تاثرات است- تاثراتی که خواه و ناخواه موسیقی ما آن را برای خود قبول کرده است. به این ترتیب شور و نشاطی را که در گذشته های دور داشته ایم رفته رفته از دست داده ایم و به جای آن همین غم را- غمی که ما را به کنجی میکشیده و در خود فرو می برده است- انتخاب کرده ایم، تا از عقده ها و ناراحتی هایمان کاسته شود.

موسیقی ما پناهگاه تاثرات غم انگیز گذشته ماست و شاهد گویایی است که نشان می دهد ما در گذشته تا چه حد گوشه گیر بوده و در خود فرو می رفته ایم.

سبب دیگر غم موسیقی ما را در مظاهری از دین و محدودیت ها و خصوصیات آن باید جستجو کرد. مورد چندان دور نیست که تشخیص آن برایمان مشکل باشد. شواهد زیادی در این مورد وجود دارد و نمونه های آن را هم اکنون نیز می بینیم که ذکر آنها در اینجا موردی نخواهد داشت.

“بداهه سرایی” نیز علت دیگری است که ما را در بیان غم خود آزادانه کمک می کند. جدال در زندگی و فایق شدن بر مشکلات برای هر فرد ناراحتی هایی در بر دارد، آن هم برای کسانی که به مرور عادت به سرکوفتگی پیدا کرده باشند- اگر آزدای بیان و عقیده آن ها محدود گردد- بهترین راه برای ابراز ناراحتی ها و تسکین دردهایشان موسیقی است آن هم به شکل بداهه سرایی که آزادی بسیاری را در بر دارد و هیچکس نیز نمی تواند بر آن خرده بگیرد. اجرا کننده و شنونده هر دو آزادانه مجازند ظریفترین احساس خود را بازگو کنند. شاید ادامه و پایداری بداهه نوازی در موسیقی ما به علت وجود همین مضامین غم انگیزی است که از وضع اجتماعی ما تاثیر می گیرد.

به هر حال می توان گفت که این موسقی بیان کننده احساسات و عواطف ماست و به خوبی نشان می دهد که عدم ثبات و نا بسامانی های زمان تا چه حد در روحیه ی ما موثر افتاده است.

2-اما در این مورد که آیا عوامل تکنیکی موثر بوده است یا نمود های اجتماعی باید گفت: غم انگیزی موسیقی ما بیشتر مربوط به وضع اجتماعی بوده است زیرا وجود تکنیک در هر رشته ای وسیله ی پیشرفت و “تحرک” زیادتری بوده است و تحرک خود با غم مغایرت دارد و نمی توان تکنیک را موجد غم موسیقی ایرانی دانست. این نکته قابل توجه است که در حال حاضر برای جبران احساسات سرکوفته گذشته- ما جویای غم کمتری در موسیقی خود هستیم و رفته رفته تمایل داریم که از آن دوری کنیم. این موضوع به دو عامل اساسی بستگی دارد: عوامل اول تغییراتی است که در وضع اجتماعی ما حاصل شده و عامل دوم توجهی است که به مرور به تکنیک در موسیقی ما پیدا شده است. با اینکه هنوز آنچه را که مایلیم از لحاظ اجتماعی به دست نیامده است ولی خواه و ناخواه بنا به جبر تاریخ نسبت به سال های گذشته تحولاتی انجام گرفته که بی شک با موسیقی ما نیز مرتبط بوده و در آن موثر افتاده است. هم چنین مورد توجه قرار گرفتن تکنیک نیز خود وسیله ای است که غم موسیقی ما محدودتر گردد.

البته تکنیک خود از عواملی است که همراه با تحولات اجتماعی به وجود می آید و از این نظر می توان گفت که بین نمودهای اجتماعی و عوامل تکنیکی رابطه وجود دارد و این هر دو عامل در آینده به کمک یکدیگر در نقصان غم موسیقی ما موثر خواهند بود.

3- در باب تاثیر مضمون های غم انگیز شعری در موسیقی به طور کلی باید گفت که چون هنر بیان کننده احساست و عواطف بشری است که از وضع اجتماعی مردم تاثیر می گیرد، شعر و ادبیات ما نیز حاوی تاثرات غم انگیز زیادی بوده و بی شک در تلفیقی که با موسیقی پیدا کرده است در ازدیاد صفت غم انگیزی موسیقی ایران نیز تاثیر به سزایی داشته است.

ولی نباید فراموش کرد که موسیقی خود هنر مستقلی است که استعداد پذیرش هرگونه تاثیری را دارا می باشد و اگر این اندیشه را قبول کنیم که موسیقی بدون شعر نیز دارای شخصیتی است در اینصورت قبول خواهیم کرد که غم در موسیقی ما بدون ارتباط با شعر نیز وجود دارد.

در اینجا باید مطلبی را یادآور شویم: برخی از منتقدین- فواصلی را که ربع پرده نامیده می شوند سبب وجود غم در موسیقی ایران می شناسند در حالی که به صراحت باید گفت این نظریه نادرست است؛ زیرا اگر از فواصل پرده و نیم پرده هم استفاده شود باز احساس غم موسیقی ایران از بین نخواهد رفت. این غمی است که که بانمودهای اجتماعی ما به وجود آمده است و همراه با تحولات آن به طور قطع تغییراتی برای خود خواهد پذیرفت.

از مجله موسیقی شماره ی ۵۴ دوره ی سوم خرداد ۱۳۴۰